I due cenotafi della Cappella Bonaparte a Canino

Cenotafio di Carlo Bonaparte

 

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di Giulia Item

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  Il cenotafio dedicato a Carlo Bonaparte [nota13] si compone di due parti fondamentali: un busto-ritratto del capostipite della famiglia corsa raffigurato in età giovanile che, secondo il gusto imperante all’epoca della realizzazione dell’opera, riprende il modello della produzione di busti del periodo repubblicano romano, e un sarcofago su cui è poggiato il busto. Il sarcofago, di piccole dimensioni, è in forma di urna le cui facce sono interamente strigilate. Il cenotafio dedicato al padre di Luciano riprende nella sua struttura la tipologia del sarcofago con al di sopra il busto del defunto, elemento altrettanto presente in epoca romana, anche se arrivato fino al XIX sec. in una versione mediata attraverso la scultura rinascimentale [nota14].
 
 



Il Cenotafio di Carlo Bonaparte
 
 

 
 
L’ispirazione più prossima alla tradizione neoclassica dei busti inseriti nelle sculture funerarie appare quella proveniente dalla scultura repubblicana romana compresa tra il IV e I sec. a.C: Laboureur, ritornando con la memoria a questi esempi, pensò ad un busto che ne riprendeva prima di tutto il dato realistico. Proprio questo elemento fu usato dallo scultore per rappresentare l’individuo nei suoi caratteri di personaggio pubblico appartenente ad un elevato rango sociale. Con particolare attenzione furono rilevati i dettagli fisici e dell’abbigliamento, in maniera tale da esprimere l’austerità morale e la forza di volontà del soggetto analogamente a quanto fu fatto nei ritratti dei maggiori esponenti della classe patrizia della Roma repubblicana. Laboreur, dunque, realizzò quest’opera attraverso la lettura delle affinità presenti tra intenzionalità di rappresentazione dei busti repubblicani e volontà, da parte del committente, di ottenere un lavoro che esaltasse i meriti e le virtù del defunto. Con la citazione dei principi della scultura romana l’autore dette al suo lavoro un elevato valore storico, tale da tramandare ai posteri i tratti somatici del personaggio e, attraverso di essi, i suoi meriti esemplari.
Dunque, quale migliore espressione di queste caratteristiche, se non un busto concepito secondo gli ideali delle sculture della Roma repubblicana. Naturalmente l’ispirazione ai modelli classici venne elaborata attraverso quei concetti che l’ideologia del tempo impose; se, da un lato, la scultura romana aveva fatto del crudo verismo uno dei suoi elementi essenziali, dall’altro l’arte neoclassica impose una diversa lettura del dato fisionomico: difatti, il concetto di bellezza ideale impose una assoluta trasformazione del dato realistico, portandolo a rappresentare non il soggetto per quello che era, ma piuttosto facendolo apparire sottolineando il concetto che avrebbe dovuto rappresentare. In realtà, il busto romano, concepito allo scopo di tramandare quei valori di cui il personaggio raffigurato fu degno rappresentante, ben si prestò a questa ‘variante’ dettata dall’ideologia neoclassica: i grandi uomini furono mostrati nella quiete della loro anima sublime, trasformati esteriormente in una bellezza dovuta allo stato d’animo e alla grandezza della gloria. Quest’ultima, dunque, non fu più rappresentata attraverso la durezza dei tratti del volto, ma dalla solennità della loro posa. Alla luce dei dati fin qui analizzati, appare più chiaro il motivo della realizzazione di un’opera come il busto di Carlo Bonaparte, che accompagna il cenotafio voluto in sua memoria dal figlio Luciano. Quest’ultimo, infatti, volle sicuramente ricordare la figura del padre sottolineando le sue virtù di uomo politico che lo contraddistinsero durante la lotta degli indipendentisti corsi e che lo portarono a capo delle fazioni più estreme in quanto braccio destro di Paoli, capo dei rivoltosi. Carlo Bonaparte fu raffigurato nella sua piena giovinezza, in quegli anni in cui l’ideale patriottico lo spinse a lottare a rischio della libertà, lo stesso ideale per il quale suo figlio Luciano combatté agli albori della carriera politica. E’ chiaro, allora, che il figlio abbia voluto conservare la figura del padre proprio al culmine dell’impegno morale, ed è altrettanto chiaro che abbia voluto che venisse raffigurato in maniera tale da esprimere il significato di quelle virtù così importanti da essere tramandate ai posteri, proprio come avveniva per i personaggi illustri delle famiglie patrizie romane del I sec.a.C.
Il busto posto sulla sommità del sarcofago appare come fuori luogo, quasi fosse un’aggiunta, ma lo scultore ribadì questa scelta anche in un’altra sua opera del 1822: il monumento alla marchesa Settimia Marini Maffei e a Pietro Marini. Nuovamente Laboureur scelse di coronare l’intera struttura con il busto della defunta, di stampo classicheggiante come il sarcofago, a cui l’opera fu dedicata.
 
  Per la sua struttura il cenotafio di Carlo Bonaparte può apparire come un elemento isolato per la sua epoca, ma risulta altrettanto vero che esso non è altro che lo sviluppo di idee e influenze comuni che determinarono la nascita di un certo discorso artistico ed è per questo che appare dunque possibile identificare l’opera di Canino come ‘la punta di un iceberg’ che di lì a poco emergerà.
Sulla faccia anteriore del sarcofago è posto un tondo a bassorilievo con al centro una figura femminile che, ricoperta di veli, intreccia ghirlande . Con molta probabilità questa figura potrebbe essere un riferimento al defunto e all’esaltazione dell’onore che lo distinse quando fu in vita: ipotesi ancor più valida se si considera il fatto che la donna del bassorilievo intreccia ghirlande di alloro, riconosciuta rappresentazione di tale virtù [nota15].
Anche in questo caso si possono riconoscere nel lavoro di Laboureur dei riferimenti classici, ma è anche vero che il soggetto non appare del tutto una novità. Il motivo della donna affranta che offre il suo omaggio al defunto ha delle analogie stilistiche con le presenze femminili degli altri monumenti dello scultore: nel monumento al Cardinale de Bernis, realizzato nel 1805 per la chiesa di S. Luigi dei Francesi, si può notare la presenza di una figura allegorica, individuabile come la Fede, che ha delle note in comune con la figura quasi coeva del bassorilievo di Canino. Qualche decennio più tardi, inoltre, Laboureur tornò ancora sullo stesso soggetto sempre per un monumento funerario. Nel 1823, infatti, lo scultore realizzò il Monumento al Cardinale van Goessen, per la chiesa di S. Maria della Concezione dei Padri Cappuccini: anche in quest’occasione fu utilizzato il motivo della figura femminile che regge una grossa croce, proprio come in S.Luigi dei Francesi. I riferimenti comuni tra queste opere, nonostante il fatto che il bassorilievo del cenotafio si distacchi leggermente dalle altre due creazioni a causa del diverso significato attribuito alle figure, risultano comunque validi soprattutto se si considera che all’epoca della loro realizzazione fu data grande importanza alla presenza di motivi allegorici che ben potessero rendere il motivo del congedo del defunto dal mondo dei vivi o, comunque, del distacco da una persona cara.
Non è da escludere, infine, una lettura fatta dal Laboureur di elementi ripresi direttamente dalla scultura greca del periodo classico (450-300 a.C.). La decorazione di un vaso funerario attico del 375 a.C., infatti, raffigura due figure, un uomo e una donna, che paiono sul punto di congedarsi. Il vaso da cui è tratta questa scena fa parte del corredo per il culto di morti: in particolare, questa particolare foggia, fu ideata per contenere dell’olio (lekythoi). La donna ritratta è la defunta che saluta un probabile padre o sposo o, comunque, una figura familiare, ed è abbigliata con un lungo chitone ed un mantello che le copre il capo [nota16]. Questi elementi fanno pensare ad un ampio repertorio composto di figure della tradizione classica e della corrente artistica più recente, da cui lo scultore ha potuto trarre le principali idee con cui realizzare la sua scultura per Canino.
 


 

 

 
 
 

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Note:
13 Carlo Bonaparte (1740-1785?), padre di Napoleone I. Nel 1764 sposò Letizia Ramolino, da cui ebbe tredici figli. Seguace di P.Paoli, dopo la sconfitta degli insorti corsi a Pontenuovo collaborò con il governo francese e ricoprì cariche pubbliche. Cfr. F.Masson, Napoléon et sa famille, Parigi 1938.
14 M.S.Lilli, op. cit., pag. 37
15 N. Cecchini, Dizionario sinottico di iconologia, Bologna 1976, pagg.407.
16 R.Lullies, La scultura greca, Firenze 1957, pagg. 75, 76.