I due cenotafi della Cappella Bonaparte a Canino

Conclusioni

 

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di Giulia Item

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  L’interpretazione della figura di Carlo Bonaparte fu commissionata a F.M.Laboureur proprio negli anni più operosi della sua carriera. L’arte funeraria di quell’epoca richiedeva soprattutto la resa del sublime nell’opera in maniera tale da avvicinare spiritualmente lo spettatore al defunto: la “tranquillità dell’eroe morente” [nota23], su cui si basò l’intera creazione del monumento, abbandonò gli schemi spaventosi e tragici di memoria barocca per fare spazio al sentimento commosso, ma dignitosissimo dell’arte di Canova.
 



 
 

 
 
  Sfortunatamente, però, Laboureur finì molto spesso con l’imitare pedissequamente il genio di quest’ultimo senza preoccuparsi di rivederlo secondo una lettura personale: per questo motivo l’opera dello scultore può definirsi classicheggiante, piuttosto che classicista nel vero senso della parola, un imitatore piuttosto che un interprete. [nota24]
Il discorso cambia se invece si pensa all’altro cenotafio, quello dedicato alla memoria di Cristina Boyer, che Luciano Bonaparte commissionò insieme al primo. Qui, infatti, pur non distaccandosi enormemente dall’influsso dell’opera di Canova, l’artista tentò un maggiore sforzo affinché l’interpretazione dei sentimenti del committente risultasse efficacemente risolta.
Una diversa esecuzione di due opere analoghe nella forma e realizzate per lo stesso committente derivò dal diverso sentimento che portò Luciano a richiederle a Laboureur.
Difatti, l’allora Senatore volle che venissero onorate due figure a cui fu molto legato, ma per le quali nutrì affetti diversissimi, data la differente natura dei legami. Nell’omaggio a Carlo Bonaparte Laboureur si trovò a dover esprimere il dolore del figlio in maniera tale da farlo risultare comunque pieno di contegno e di orgoglio per il padre. D’altro canto lo scultore si trovò anche a dover rappresentare lo stordimento e la sofferenza che deriva dalla perdita improvvisa e prematura della persona amata. Da un lato, quindi, un ufficiale celebrazione di un uomo valoroso da parte di un figlio che vuole esprimere tutta la sua ammirazione verso la figura del padre, dall’altro un cordoglio sincero e appassionato di un giovane uomo rimasto vedovo. Per queste differenti immagini lo scultore si servì di elementi iconografici che traducessero immediatamente i sentimenti: per la ‘versione’ ufficiale del cenotafio un’effigie classicissima e di rappresentanza: il busto-ritratto. Per l’aspetto intimo del dolore la figura della Malinconia - allegoria di un sentimento straziante causato dalla perdita di qualcosa/qualcuno che non può ritornare.
 
  In questa operazione Laboureur si aiutò anche con l’inserimento di altre raffigurazioni che accompagnassero, modellate a bassorilievo, le sculture. I due tondi posti sulle facce anteriori dei sarcofagi servirono quasi come delle legende esplicative in forma di immagini. In uno l’onore, l’orgoglio per il defunto che venne tradotto nel gesto simbolico di una donna velata che incorona con una ghirlanda di alloro un cippo; nell’altro bassorilievo la rappresentazione del dolore che si placa soltanto con la speranza di una serenità ultraterrena per la defunta: il genio si trasforma in angelo custode che provvede a proteggere l’anima della donna in luogo del marito.
  In qualche modo le due opere hanno anche un diversità intrinseca che consiste nel fatto che la prima - dedicata a Carlo Bonaparte - rappresenta più la versione ‘pagana’ del tributo ad un caro scomparso, mentre la seconda - il cenotafio della prima moglie di Luciano - si accosta maggiormente ad una espressione cristiana di una volontà celebrativa. Nonostante questa diversa interpretazione, i due cenotafi appartengono stilisticamente ad un’unica tendenza, quella neoclassica, che ne determinò le forme. In ogni caso entrambe le sculture interpretarono in maniera consona i sentimenti che spinsero Luciano Bonaparte a commissionarle ad un artista che, sin dalla creazione delle opere, fu individuato nella figura di Francesco Massimiliano Laboureur, comunemente indicato come uno dei maggiori interpreti dell’arte della prima metà del XIX sec.
 


 

 

 
 
 

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Note:
23 S. Lilli, Aspetti dell’arte neoclassica, sculture nelle chiese romane, 1780-1845, Roma 1991, pag. 14.
24 Ibid., pag. 17.