Polsi di pietra e cuore alato

A 100 anni dalla nascita di Oberdan Nistri

 

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di Mauro Ballerini

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Oberdan Nistri interpreta "Otello", ritratto eseguito dal pittore Romano Ballerini

SUPERBIA

 

Nel 1948, a San Vincenzo, Oberdan Nistri compì dunque la grande svolta della propria carriera e imboccò la strada che, in quegli stessi anni, stavano perseguendo la maggior parte dei comici girovaghi: decise di allestire un Carro di Tespi (cfr Mauro Ballerini http://www.canino.info/inserti/antropologia/tespi/index.htm)

 

La compagnia che il Nistri andò formando sarebbe stata di stampo capocomicale: gli attori avrebbero ricevuto una paga giornaliera, indipendentemente dagli incassi.

Nonostante l’evidente rischiosità economica della scelta, Oberdan ne colse immediatamente l’aspetto positivo: solo una compagnia capocomicale avrebbe potuto infliggere un colpo mortale al cuore stesso della guitteria, origine di quel teatro fatto di trucco impreciso, parrucche spettinate, abiti tarlati, arredamento rimediato e, peggio ancora, di una recitazione strascicata e declamatoria, enfatica e meccanica. Per tutti gli attori dell’epoca il termine guitto era un’accusa che rasentava l’oltraggio (cfr. Mauro Ballerini http://www.canino.info/inserti/antropologia/guitti/)

Il divampare di questa contagiosa epidemia, il Nistri l’avrebbe evitato solo assumendosi l’oneroso ruolo di capocomico, il gravoso privilegio di essere lui il “Papa-re” del suo piccolo impero.

 

Avrebbe deciso, da solo, senza alcun bisogno di consultare nessuno, le piazze, le scenografie, gli abiti, gli orari e la durata delle prove. Nella sua compagnia non sarebbero state tollerate improvvisazioni di nessun genere, né oggetti o vestiario trasandati. Nessun attore sarebbe potuto salire in scena senza aver affrontato lunghe ore di prove giornaliere e il suo aspetto avrebbe dovuto essere curato in ogni minimo dettaglio.

Da “capocomico-regista” avrebbe potuto scegliere gli attori secondo criteri rigorosi, cacciarli se fossero stati impreparati e minacciarli (di toglier loro la paga) se li avesse giudicati di poca volontà. Nella sua compagnia non ci sarebbe stato spazio per i cani danesi (espressione tipicamente teatrale per esprimere un pessimo attore).

Eccettuati lui (primo attore assoluto), Elena (prima donna) e Neda (prima attrice giovane), entrarono a far parte della nuova formazione artisti di antica e onorevole tradizione: da una parte Jole (seconda donna), Carlo (generico) e Luciano (attor giovane) D’Antoni, ultimi discendenti di una dinastia affermata fin dai primi dell’Ottocento; dall’altra, Sante (padre nobile), Emilio (primo attor giovane) e Raffaello Marchesini, anch’essi appartenenti ad una stirpe di comici addirittura settecentesca; ed infine Tina Croce-Carani (madre nobile), sorella della celebre Elettra e, come lei, erede dei Croce.

Che la scelta degli attori, da parte del Nistri, fosse stata avveduta, ce lo comprova il fatto che due dei suoi attori giovani, Luciano D’Antoni ed Emilio Marchesini, ebbero poi una carriera lunga e ricca di successi, avendo il primo lavorato per più di trent’anni con il Teatro Stabile di Trieste e il secondo al fianco della Proclemer e di Albertazzi, nel ciclo shakespeariano.

 

 

Ma oltre che sulla selezione degli attori, in veste di “capocomico-direttore artistico”, Oberdan avrebbe avuto carta bianca sulla scelta del repertorio: grazie ai suoi studi e alle sue letture, Oberdan provava un certo disagio di fronte a tutte quelle produzioni di grande successo popolare ma disdicevoli dal punto di vista artistico. Nella sua compagnia avrebbe cercato di selezionare opere con un robusto impianto intellettuale ed emotivo, nelle quali non solo la perizia dell’attore venisse messa alla prova, ma venisse anche stimolata la sensibilità estetica del pubblico.

Il repertorio da lui scelto era variegato e sempre dignitoso. Una parte di esso derivava dal repertorio storico del grande teatro all’italiana, rimasto immutato nei decenni e ricevuto da lui in eredità dai suoi genitori, nonni e bisnonni. Pia de’ Tolomei, Il Fornaretto di Venezia, La morte civile, Il Padrone delle Ferriere, Tosca… erano opere conosciute e amate dal pubblico che attendeva, di volta in volta, di vederle riproposte per poter giudicare la valentia dei nuovi interpreti messi a confronto con i precedenti. Un’altra parte del repertorio era invece novecentesca: Niccodemi (de La Nemica, Scampolo, La Maestrina) e D’Annunzio (de La fiaccola sotto il moggio, Francesca da Rimini, La figlia di Jorio) le due colonne portanti.

Ma era soprattutto nei drammi basati sul protagonista maschile che il Nistri riusciva a dare il meglio di sé: si andava dall’Otello al Conte di Montecristo, dal Cardinale de’ Medici a La Cena delle Beffe, dal Beffardo a Papà Lebonnard

A Oberdan, però, tutto questo non bastava: voleva visitare anche opere innovative, non tanto basate sull’intreccio, quanto piuttosto sulla psicologia dei personaggi. Ecco che, in questo suo progetto di rinnovamento, introdusse due opere piuttosto recenti e assai complesse quali Nozze di sangue (opera di Garcia Lorca pubblicata a Madrid nel 1933 e arrivata in Italia solo nel 1939) e L’urlo (di Alessandro De Stefani e F. Ferruccio Cerio, del 1943).

La prima, intessuta di mito e lirica, s’incentrava sulla forza ancestrale del sangue e sullo sgomento muto che si prova di fronte all’odio che essa produce; la seconda era un dramma intriso di psicanalisi, sdoppiamento della personalità e schizofrenia. Due opere raffinate, capaci di affrontare temi inusuali, piuttosto insolite tra i comici itineranti, ma che il Nistri non avrebbe mai escluso dal proprio repertorio, neppure se questa scelta gli fosse costata un minor incasso e un più tiepido consenso.

Nel profondo di se stesso, vale la pena ripeterlo, egli è fermamente convinto che, prima ancora di assecondare il gusto del pubblico, un buon capocomico debba tentare di educarlo quel gusto.

Oberdan Nistri ha infatti una concezione “primordiale” del teatro, che non ammette ostacoli alla comunicazione tra un attore e il suo pubblico. È fermamente convinto che non abbia nessuna rilevanza il luogo in cui ci si trova a recitare: l’arte drammatica possiede una forza così dirompente da superare ogni tipo di barriera e penetrare all’interno di ogni coscienza. Ad un attore non serve un edificio teatrale: basta una sedia, un piccolo spazio rialzato e la magia del teatro risorge tutt’intera. Il Nistri non disprezza nessun pubblico, fosse anche il più sprovveduto, ma al contrario, come se si trovasse sempre di fronte ad un Gran Giurì Drammatico, in ogni sua messa in scena infonde tutta l’energia utile a dar voce all’inesprimibile tensione verso la Bellezza.

 

Oberdan Nistri in una plastica foto di scena, 1954. Collezione privata. Mauro Ballerini

 

 

 

Nel suo inarrestabile viaggio, il Carro del Nistri sembrava navigare a gonfie vele attraverso la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta. Mai un forno (termine tecnico che indica la sala deserta), mai una contestazione; la biglietteria faceva bene (nel gergo teatrale fare bene non vuol dire null’altro che guadagnare) e l’incasso era tale da permettere il rinnovamento di scenografie e costumi, oltre che il pagamento della retta mensile di due figli in collegio (e questa sì che era una straordinaria eccezione per gli attori dell’epoca). 

Il pubblico sembrava amare la “Compagnia dei Grandi Spettacoli”, ma in modo particolare ama il primo attore: è Oberdan il demiurgo di ogni serata, il mago che incanta le platee; lui il mattatore, l’istrione, l’equilibrista sulle intangibili corde della poesia.

 

Ha una voce calda, capace di penetrare nelle caverne del petto per poi prorompere come una fragorosa cascata di suoni sordi e gutturali: nel Volo di Icaro di Gabriele D’Annunzio esulta di fronte al sogno del folle volo, grida il dolore del padre che assiste impotente alla caduta precipitosa del figlio, dopo averlo disperatamente chiamato immensità del cielo. La sua voce è un uragano che scuote fin dalle fondamenta l’animo di chi l’ascolta; come l’onda dannunziana palpita, sale, si gonfia, s’incurva, rotola, galoppa, intoppa e poi sempre più irrefrenabile «sciacqua, sciaborda, scroscia, schiocca, schianta, romba, ride, canta, accorda, discorda, tutte accoglie e fonde le dissonanze acute nelle sue volute profonde, libera e bella, numerosa e folle, possente e molle, creatura viva

Ma questa “creatura viva” che è la sua voce, quando vuole, sa emettere pure note lievi e carezzevoli, imbevute di una dolente malinconia, di un flebile sogno d’infanzia: a sentirlo declamare L’aquilone di Giovanni Pascoli – e in particolar modo gli ultimi versi – t’afferra un nodo alla gola per l’esilità dei suoni che riesce ad emettere, così contrari al suo titanismo wagneriano. 

La "follia" sul volto di Oberdan Nistri che
interpreta "Nozze di sangue" (1954). . Collezione privata Mauro Ballerini

 

Il suo volto richiama una scultura espressionista, con fonde trapanature, contrassegnato da un drammatico effetto chiaroscurale: quando digrigna i denti, gli occhi gli si inabissano dentro le orbite, quasi ne fossero risucchiati; quando invece li spalanca in un gesto di incontenibile ferocia, la fronte si corruga e s’increspa così tanto da renderlo quasi una maschera greca.

La sua bocca talvolta assume un’espressione di diabolica perfidia, che si manifesta in un’impercettibile smorfia a metà strada tra un palese compiacimento verso la propria superiorità e un altrettanto evidente disgusto verso l’umanità tutta. Nel suo naso dritto ma prepotente,  è impresso lo spirto guerrier ch’entro gli rugge.

Sul palco si muove con impetuosa destrezza: guizza, corre, si getta a terra e poi si scaglia contro il suo nemico, con il quale ingaggia una lotta a coltello; tanta è la foga dello slancio che sembra quasi voler attorcigliare il corpo dell’avversario dopo che lo ha afferrato. Altre volte invece ha un procedere grave, solenne, che da solo riempie l’intero spazio scenico. Svetta sulle altre figure come un titano sovrasta sulle povere creature mortali.

Le sue braccia disegnano larghe gestualità, tipiche del Prontuario delle pose sceniche ottocentesco. Nell’atto di accusa o di minaccia, il suo braccio si tende con plastica irruenza, vigoroso come quello di una marmorea scultura ellenistica. Nel ricevere la più funesta delle notizie, il suo busto si piega tra contrazioni e spasmi sul fianco sinistro dopo aver portato, con enfatica solennità, l’avambraccio opposto sulla fronte in segno di straziante tormento e indicibile sciagura.

Quando incarna la gelosia di Otello, non pone limiti alla propria passionalità e così rischia di uccidere sul serio le sue sventurate compagne di scena: con una veemenza a metà strada tra l’arte e la follia, afferra il collo di Desdemona e, con i suoi pesanti bracciali di bronzo, lo stringe fino a strozzarla.

Neda, la figliastra, con il viso cianotico e gli occhi sgranati, quasi ogni sera, emetteva l’ultimo fiato per implorarlo: “Smettetela! Così mi ammazzate.” Ma lui, non potendo accettare l’inverosimiglianza di una scena, non mollava la sua presa prima di aver pronunciato l’ultima battuta. Talvolta colpiva Elena, sua compagna di scena, con la spada, ferendola; talaltra, inscenando La sepolta viva, la scaraventava a testa in giù in una cisterna; nel migliore dei casi, costringeva Elena-Tosca a gettarsi realmente dal palcoscenico per rendere più credibile il suo suicidio. 

 

Caninamente latra contro chiunque fra i suoi attori commetta, anche solo involontariamente, un errore d’entrata o una gaffe di scena; contro di lui è pronto a scatenare tutta la sua furia: sempre fingendo di recitare, lo prende a pugni o a calci di fronte al pubblico, che resta ammaliato da questa sua interpretazione così superba da far sembrare reale anche la finzione.

Ma da questa sua indole furente non restano immuni neppure gli spettatori: il Nistri non tollera schiamazzi o risate inopportune in platea e se, per caso, qualche malcapitato si fosse permesso tali scorrettezze, senza troppe cautele, lui avrebbe smesso di recitare e iniziato a lanciare offese – ma anche oggetti – verso quel pubblico zotico e vil. Se la rabbia poi non fosse proprio riuscita a sbollirgli, poteva addirittura scendere dal palcoscenico e andarsene, interrompendo lo spettacolo a metà.

I lunghi pomeriggi in attesa dell’apertura del sipario, li trascorre a truccarsi, seminudo, qualunque sia la condizione climatica. E durante questo interminabile rito, in cui la figlia è costretta a reggergli lo specchio senza il minimo tremolio, lui prende a narrare, con la sua voce stentorea, avventure, incontri e scontri della sua vita che, di volta in volta, quasi per magia, si allungano, si complicano, cambiano di continuo rotta ed epilogo. Dovendo improvvisare storie inesistenti, per paura di cadere in contraddizione ma volendo ciononostante lasciare stupefatti i propri ascoltatori in un crescendo di colpi di scena, Oberdan intercala ogni frase con un “è vero!” al fine di prender tempo e poter inserire nel suo interminabile poema nuove scene e personaggi. E così il povero uditore, che ben sa dove il racconto abbia avuto inizio ma non ha la minima idea di dove poi possa andare a finire, istante dopo istante, vede il romanzo che fuoriesce dalle labbra di Oberdan accrescersi, dilatarsi, salire, montare, lievitare, gonfiarsi, inturgidirsi, fino a che il suo stesso narratore ne perde il capo e, tra un “è vero!” e l’altro che si fanno sempre più fitti e martellanti, dimentica il filo della storia che, però, promette di riprendere il giorno successivo.

Per Oberdan tutto è narrazione… tutto è copione, canovaccio.


Finzione o realtà? Oberdan Nistri in "Nozze di sangue" 1954. Collezione privata Mauro Ballerini
 

 

 

Sceso dal palcoscenico, la sua figura diviene pallida, quasi evanescente. Oberdan, il gigantesco Oberdan, nella vita vera, appare quasi un inetto, un goffo personaggio buono a nulla.

Convinto che le mani di un artista non possano in alcun caso sporcarsi con il vile denaro e che un  sacerdote della scena, come è lui, non possa certo curarsi dell’amministrazione o del reperimento delle piazze, ha del tutto demandato ad Elena tali vergognosi compiti. Lui non sa niente di SIAE, borderaux, contributi, occupazione del suolo pubblico, registri di cassa… rifiuta di imparare ogni cosa che non sia palcoscenico. E non sembra neppure darsene pensiero: per lui vivere è recitare e recitare è vivere. Null’altro.

Neppure gli affetti rientrano tra i suoi interessi. Se per un solo giorno avesse dovuto smettere di fumare, avrebbe tolto i figli dal collegio: questo è quanto ripete e minaccia di continuo. Oberdan, il non-amato, sembra a sua volta incapace di amare. Con la figliastra Neda e con il piccolo Mauro è un padre violento, talvolta spietato. Per qualunque sciocchezza, li prende a calci e pugni, li mortifica, calpestandone la dignità. Forse, nella sua testa, sono solo comparse di un copione di cui lui solo conosce l’esistenza… ma questo loro non possono saperlo e, tacitamente, lo disprezzano. Elena stessa, l’amata Elena, cade sempre più spesso vittima dei suoi attacchi imprevedibili di rabbia cieca: anche lei, per un nonnulla, viene malmenata, offesa, umiliata… nella vita come sulla scena. E se per tutti gli altri questo fa un’enorme differenza, nella vita chimerica che Oberdan si è costruito, tale distinzione è assurda e incomprensibile.

Eppure a poco a poco, forse senza accorgersene, egli rimane sempre più solo, isolato sul suo palcoscenico sempre più deserto.

MIOPIA

 

La “Compagnia dei Grandi Spettacoli” non solo passa indenne attraverso i primi anni Cinquanta, ma addirittura sembra promettere un futuro ancora ricco di successi.

Di questo gradimento, si trova traccia persino nella stampa locale, solitamente piuttosto parca nel tessere elogi alla compagnie itineranti. Per quanto riguarda invece la formazione del Nistri, è disposta a vantarne non solo il fine gusto artistico, ma anche la cura per la messa in scena e i costumi, cosa questa che, come abbiamo già avuto modo di dire, era solitamente trascurata dalle compagnie secondarie.

«L’attrezzato Teatro Carro di Tespi diretto con fine senso artistico dal noto attore drammatico Oberdan Nistri, continua ad ottenere il più lusinghiero, meritato successo. Negli interessanti e importanti lavori eseguiti, è stata notata una perfetta interpretazione da parte di tutti gli attori, principalmente del direttore Nistri, nonché una ammirevole messa in scena e massima ed elegante proprietà negli abbigliamenti e costumi» (Il Messaggero dell’Umbria, 29 agosto 1954)

 

Lo stesso quotidiano riferisce anche del consenso dimostratogli dal pubblico per le buone scelte di repertorio:

«Le continue, interessanti rappresentazioni drammatiche che vengono date nel Teatro Carro di Tespi diretto con fine gusto artistico da Oberdan Nistri, sono sempre affollate di pubblico il quale, con vivi applausi, dimostra il suo compiacimento verso tutti gli attori. Questo ben affiatato complesso si tratterrà tra noi per qualche giorno ancora e sono in programma le esecuzioni di altri moderni e gustevoli lavori» (Il Messaggero dell’Umbria, 3 settembre 1954)

 

Ed infine, rimarcando la buona fama del Nistri e del suo Carro, vi leggiamo:

 

«Un manifesto murale ci annuncia l’imminente debutto a Gualdo della “Compagnia dei Grandi Spettacoli” diretta da O. Nistri. Siamo certi che di fronte all’ottima fama che precede il “Carro” Gualdo saprà ancora una volta manifestare il suo gusto per l’arte drammatica e per i bravi artisti che la compongono» (Il Messaggero dell’Umbria, 16 settembre 1954)

 

Tutto, insomma, sembrerebbe andare nel migliore dei modi: il Nistri sembrerebbe aver ottenuto quello che considerava indispensabile per onorare degnamente se stesso e l’arte teatrale.

 

Eppure… eppure, intorno a lui qualcosa stava cambiando in modo così repentino e irreversibile, da non dargli neppure il tempo di trovare un antidoto né una cura.

Il cinema aveva spodestato già in molti settori, e da molti anni, i vecchi teatranti. Aveva tolto loro il monopolio delle dirompenti passioni, degli intrighi insolubili, del pianto e della facile commozione, così come la risata liberatoria e farsesca oppure la magia di venire traspostati in luoghi e tempi remoti.

 

Oberdan Nistri e il movimento scenico
(1954). Collezione privata Mauro Ballerini

Ciononostante, per anni, il teatro aveva resistito con un’energia incredibile all’impatto del cinema, senza mai lasciarsi soppiantare.

Ma negli anni Cinquanta, in Italia, accadde un qualcosa di completamente nuovo a livello sociale e culturale; fu un terremoto senza precedenti quello che stava per colpire e devastare il mondo dei comici girovaghi e tale catastrofe si chiamava televisione.

Il nuovo centro di ritrovo, adesso, non è più la sala teatrale o cinematografica, ma è il bar che possiede l’unico apparecchio televisivo del paese. Il giovedì sera persino la compagnia smette di recitare per vedere Lascia o Raddoppia. I giornali locali, a poco a poco, tralasciano di riferire dell’arrivo e del successo dei teatranti, presi come sono a magnificare le tante soubrette dell’ultima stagione televisiva che, con la loro presenza, onorano feste e sagre locali. Le stelline della TV, personaggi di fama nazionale, vengono osannate nei paesi e riscuotono un consenso unanime. In quella scatola magica, chiamata televisione, chiunque vi entri diviene per incanto immediatamente un divo: l’Italia intera attende di vedere sul piccolo schermo il personaggio locale che avrà l’onore di una manciata di secondi di gloria. È il mondo contemporaneo che sta nascendo, con i suoi meccanismi pubblicitari e la spettacolarizzazione di ogni sfera dell’esistenza. Un mondo che cambia con ritmi convulsi e che ogni giorno si rivela diverso e imprevedibile.

 

In opposizione a questa rivoluzione, troviamo il mondo dei teatranti, caratterizzato dalla lentezza tipica del mondo antico, da quell’incapacità a rinnovarsi e a riciclarsi in tempi brevi propria di tutti gli antichi regimi. Ed è forse in tale immobilismo che si annida la debolezza del Nistri e di tutti i suoi compagni d’arte.

Un ristagno che talvolta sfiorava l’impaludamento: il loro vivere alla giornata, convinti che quel che era stato per secoli sarebbe continuato a essere per i secoli venturi, immutato ed immutabile, è stata la loro vera grande colpa. Gli attori girovaghi, nella loro miopia, non hanno saputo comprendere che un’epoca era definitivamente conclusa e che un certo tipo di repertorio e di tradizioni (Farsa finale, uso del suggeritore, rigidità dei ruoli…) sarebbe divenuto, da lì a poco tempo, oltre che superato, addirittura ridicolo. Presi com’erano dal dover “mettere insieme il pranzo con la cena”, non si accorsero di essere ormai esclusi dalla nuova società nascente, fondata essenzialmente sulla produzione e circolazione di denaro. I comici dell’arte, poveri e austeri sui loro Carri, erano come un pezzo di Medioevo catapultato nella contemporaneità. Il loro vivere “per l’arte”, prima ancora che per il guadagno derivante dall’arte, li rendeva, sì, personaggi romantici, ma inoppugnabilmente anacronistici e destinati a scomparire, proprio come quegli imponenti mobili dei palazzi padronali considerati in breve tempo inutili e troppo voluminosi per le nuove case concepite comode e fruibili.

I vecchi attori furono messi alle strette: da una parte, il teatro novecentesco li snobbava come ruderi superati e fuori dal tempo; il cinema usurpava loro il dominio delle passioni e dei sentimenti e lo stars system quell’alone di misterioso fascino e seduzione che da sempre li aveva caratterizzati; dall’altra parte, la neonata televisione svuotava le platee, per riempire i bar e modificare per sempre il modo di pensare e vivere dell’intero pianeta.

Per loro fu davvero la fine, la morte, l’abisso.

 

 

ACCIDIA

«Non ti conosce il dorso della pietra,
né il raso nero dove ti distruggi.
Non ti conosce il tuo ricordo muto
perché sei morto per sempre
»

(Garcia Lorca, Lamento per Ignacio Sanchez)

 

La gran parte dei Carri di Tespi cadrà sotto il peso degli anni, sotto la furia delle intemperie, della pioggia e del vento.

Quello del Nistri, nel 1957, venne venduto per poche lire come legna da ardere.

Allo stesso modo, senza rimpianti, e dimostrando ancora una volta una scriteriata miopia, verranno gettati e distrutti abiti di scena, suppellettili, centinaia di copioni, fotografie, locandine. Intere pagine della nostra storia vennero condannata a scomparire.

Gli attori sembrarono incapaci di farsi custodi persino della loro propria memoria, abituati come erano a rinascere ogni sera, ad ogni spettacolo, e costretti a non accumulare mai pesi superflui, troppo ingombranti per chi doveva contenere tutto se stesso, e tutta la propria storia, dentro un baule-armadio.

Con risentimento verso il pubblico e un senso di rabbiosa sconfitta, i vecchi attori sentirono il bisogno di dare un colpo di spugna sull’intera loro vicenda umana ed artistica.

 

Dal 1957 al 1959, Oberdan cercherà, ma sempre con minor convinzione, di andare scritturato presso altre compagnie; ma il suo fin troppo noto “brutto carattere” non gli permetterà mai più di rientrare nel giro.

Contro la sua dignità d’artista, si vedrà addirittura costretto, per motivi economici, a riciclarsi nelle vesti di mago o di fachiro, come prestigiatore o indovino. A ingenui pubblici creduloni, annuncerà di volta in volta “allagamenti della sala” e ogni tipo di sortilegi e predizioni. Ma questo prostituirsi lo svilisce, causandogli insofferenza e disagio: la dignità non può mai esser venduta. A nessun prezzo. Per nessun motivo.


 Oberdan Nistri ed Elena Balestrelli, 1946 ca.



Ecco allora che Oberdan decise, suo malgrado, di fermarsi e di far proprio un luogo e una casa: Manciano, quel paese che lo aveva accolto a un anno di vita, che a suo fratello Raul aveva regalato una famiglia e a lui il solo vero amore della sua vita, divenne ora il suo ultimo porto.

Da Goldoni in avanti, nessuno della sua gente aveva mai posseduto una casa né potuto vantare un paese d’appartenenza. Eppure quella che a noi, oggi, potrebbe forse sembrare una rinascita, rappresentò invece per lui una Messa di requiem, la pietra tombale su tutto ciò che da sempre lo aveva identificato.

Oberdan, che a quest’epoca è poco più di un quarantenne, ancora bello e vigoroso, inizia invece a percepirsi come un pezzo inutile tagliato fuori dall’esistenza, quasi come un aborto tragicamente cosciente di non esistere più. A lui, come a molti dei suoi compagni d’arte, sarebbe stato richiesto di reinventarsi daccapo, quasi come se la vita precedente non fosse stata altro che un sogno o un incubo.

Ma lui proprio non riuscì a rassegnarsi al pensiero che non solo la sua carriera fosse finita, ma l’intero mondo che lo aveva generato, cresciuto ed allevato, fosse scomparso nel nulla e… per sempre. Non poté accettare l’idea che non ci sarebbe mai più stato, in nessun luogo, un Carro di guitti pronti a “metter su banco”.

Una nebbia fitta scese sulla sua vita e ne ingrigì i singoli giorni. Come impaludato in un mondo d’ombre, perse a poco a poco il senso del vivere.

Talvolta poi, all’interno della sfera opaca nella quale si era volontariamente rinchiuso, eremita nel deserto della routine, penetravano echi lontane, frammenti di notizie circa la sorte dei suoi tre fratelli. Loro avevano osato continuare a battere la strada dell’arte, ma il loro destino non era certamente meno tragico del suo: Mila si era ridotta a recitare nei matinée di fronte a scolaresche che deridono lei e il suo vetusto repertorio; Marino, ormai essiccato nella sua magrezza, si era addirittura venduto ai fotoromanzi di Grand Hôtel; e Manlio – quell’ideale a cui Oberdan per tutta la sua giovinezza aveva guardato con tacita devozione – era invece a Roma a “fingere” di recitare insieme al cavalier Palmi che, ottuagenario, si ostinava a impersonare la parte di Romeo nel teatrino umido e maleodorante di Borgo Santo Spirito, noto a tutta la Capitale per il suo inesauribile serbatoio di patetiche e lacrimevoli vite di Santi e Martiri.

Oberdan, guardando alle sorti dei suoi tre fratelli, sentiva inasprirsi la rabbia e la sconfitta. Per se stesso forse non provava nemmeno più rimpianti, ma quelle immagini desolanti gli creavano un cupo sgomento verso un mondo ormai marcescente e decomposto.

Rispecchia se stesso nelle loro sconfitte.

Eppure, irriducibile, Oberdan decise di continuare a recitare, nel suo privato, la parte del primo attore: abito bianco in ogni occasione, eleganza impeccabile nelle movenze e timbro di voce perennemente baritonale. Nel suo immaginario palcoscenico, nessuno avrebbe osato deriderlo. Apparentemente mai sconfitto, si rassegnò ad essere null’altro che la maschera di se stesso, una maschera però così vera da coincidere, in tutto e per tutto, con il suo vero volto, con la sua più genuina essenza.

A chi fosse stato estraneo a tanta complessità, il Nistri poteva apparire pososo e artefatto. Era  assolutamente autentico in quella sua camminata impostata, nella rigidità della sua schiena dritta, oppure quando, seduto al bar del paese, poneva due dita sotto il mento e sembrava quasi attendere il ritratto di un pittore. Per lui, innaturali, erano piuttosto gli atti quotidiani, i gesti scontati, la banalità del vivere. Innaturale era la vita vera.

A guardarlo attentamente, mostrava un impercettibile ghigno verso le bassezze degli uomini e una fiera rabbia contro la meschinità del teatrino mondano, fatto di frasi fatte, di sorrisi impostati e di lacrime finte.

Oberdan, nonostante il suo perenne travestimento, è di una disperata autenticità: considera la parola come la rivelazione più sincera dell’animo umano e ne rifiuta ogni mistificazione. Non si concede una sola minima espressione che non sia pienamente conforme al suo pensiero.

Se ne sta volentieri in disparte, con il suo repertorio di pose e atteggiamenti, per non venir mai confuso con quei “piccoli bricconi” che vivono per ingannare sé e gli altri, inconsapevolmente contraffatti, ingenuamente alterati, furbescamente ipocriti.

Strascicata così per quattro lunghi decenni, si è protratta la storia del Nistri: una storia ormai sbiadita, senza più odore né sapore.

Un impalpabile soffio di un inconsistente alito di vento.

 

Fine di giugno 1998; un caldo giugno di un’estate arrivata violenta ed accecante.

Nell’umida penombra della SS. Annunziata, Oberdan è ancora lì, immobile.

Lo sarà ormai per lunghissimo tempo, finché di lui non resterà che pulvis, cinis… nihil.

Non c’è mano che si posi teneramente sul suo volto, non un volto che si contragga per il dolore della perdita. Pochi osano addirittura avvicinarlo: temono forse che il gran cagnaccio possa risvegliarsi. Nessuna pietà li muove verso di lui.

Giace solo, sprofondato in quella stessa solitudine che forse lo aveva accompagnato dal suo primo vagito. Non vi è per lui sguardo di madre né sorriso di donna; non vi è il calore di un abbraccio. Tra le panche, in lontananza, la sagoma di una bella donna anziana che, nascosti i suoi occhi color smeraldo dietro grandi occhiali scuri, smarrita non riesce a piangere.

Solitudine immensa.

Il figlio del tuono, del boato e del rimbombo, emerso dal ribollimento della polvere, dalla frattura e dal fragore delle profondità  «ormai dorme senza fine./ Ormai i muschi e le erbe/ aprono con dita sicure/ il fiore del suo teschio./E già viene cantando il suo sangue:/vacillando senz’anima nella nebbia»

Tuttavia sorride: la vita non potrà più infierire sopra di lui.

Solo una carezza di madre, che ancora tarda ad arrivare, gli fa temere di esser vissuto davvero troppo a lungo.

«O morto giovinetto,
anch'io presto verrò sotto le zolle
là dove dormi placido e soletto...

Meglio venirci ansante, roseo, molle
di sudor, come dopo una gioconda
corsa di gara per salire un colle!

Meglio venirci con la testa bionda,
che poi che fredda giacque sul guanciale,
ti pettinò co' bei capelli a onda

tua madre... adagio, per non farti male.»

 

 

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